ÉXODO, HACIA EL NUEVO ORDEN

Hace unos años tuve la suerte, gracias a Paulina Urrutia, connotada actriz y hoy Ministra de la Cultura, de conocer a Héctor Álvarez, taumaturgo emergente de la cuarta región. 

Desde ese momento he podido acompañarlo en algunos de los procesos de escritura y montaje de sus obras. Cada vez que Héctor, con pudor, compartió conmigo sus escritos, fui cayendo en la cuenta que estaba en presencia de un artista con ilimitada potencialidades creativas. Y en particular cuando seguí de cerca el proceso de montaje de la obra “El Éxodo de la Luna” reconocí en él su capacidad intuitiva y cuestionadora, que nos obliga a cambia de posición como observadores, forzándonos hacia una apertura de la conciencia y a una revisión analítica de los significados ocultos de la realidad. Tres mujeres, expulsadas de la sociedad, caminan en búsqueda de una tierra prometida. Dándose entre Moira y Safo una lucha descarnada por el amor de Lilith. Hay una alusión, por parte del autor a la sagrada escritura, donde podemos reconocer a la primera pareja creada por Dios, Adán y Eva. Constituyéndose en el principio de la raza humana. “El Éxodo de la Luna” es la revisita a este importante mito de la creación. 

Recordemos que Lilith es un controvertido personaje de la mitología cristiana. Según la historia es la primera mujer que Dios creo como compañera de Adán, y a diferencia de Eva, la creo del mismo barro del que creo a Adán. Pero Lilith no estaba dispuesta a ser simplemente la concubina de Adán, por lo que, por propia voluntad, abandono el Paraíso y fue a convivir con los demonios con quienes tuvo una gran prole de hijos monstruosos. Para intentar introducirse en un análisis de las relaciones de los personajes, tomaré un esquema que es útil para determinar, desde un punto de vista psicológico, las funciones de los miembros de la familia: El padre, la madre y los hijos. En el caso de “Éxodo…” podríamos decir que tanto Safo, Moira y Lilith van a variar el “juego” de sus roles de esta tríada según las demandas de las situaciones de las escenas. Este esquema de relaciones, procedentes de corrientes nacidas en Freud y complejizadas por la fenomenología, se ha denominado como “Triada Estructural”, que es una prolongación del triángulo biológico necesario para la gestación del ser. 

De acuerdo a esta proposición teórica, cada miembro de este triángulo cumple y representa funciones determinadas.[2] El padre se identifica con el odiado rival del niño. Es la persona que impide la realización del deseo incestuoso del niño hacia la madre, bajo la pena de castración. De acuerdo al comportamiento de Moira, en variados momentos de la obra, podríamos decir que con su presencia terciadora impide la fusión del “niño” (Lilith), con la “madre”, en este caso Safo, de acuerdo a esta interpretación, cumpliría esta función. Esta fusión, en último término, significaría una vuelta a la nada. De acuerdo a esta teoría el padre es quien aporta el lenguaje (“el padre da el nombre y la identificación del primogénito”). Al dar al niño un nombre distinto al de la madre, inaugura el lenguaje, condición esencial de la existencia humana. El rol del padre siempre va a estar presente, en el peor de los casos como una referencia. Y esta presencia, real o virtual, sería fundamentalmente para evitar la persistencia del niño en la unión dual con la madre, en definitiva evitaría el incesto. 

En otros momentos de la obra Moira, cambia su rol relacional convirtiéndose en la “madre”, representada por el inconsciente colectivo, como en las sociedades primitivas que aparece la madre del lado de la naturaleza, como la fecundidad que alimenta y protege, mientras que el padre (Safo) es identificado con el polo contrario: el juego, la norma, el rigor y en último término, la cultura. Hay un momento ejemplar en la obra donde vemos una escena entre Miora y Lilith quienes se comunican sin lenguaje, solo con mirada, gestos y sonrisas. Es cuando aparece en escena Safo intentando reponer su apasionado pasado con Lilith. 

Toda esa cuantía de amor que da la madre al niño, llamada por algunos psicólogos “reserva de cariño”, es considerada fundamental para el desarrollo futuro, es una reserva transmitida en forma no verbal, sin requerir palabra alguna. El amor, en general, usa poco de palabras y su repertorio es muy escaso. El rol de la madre en el reino animal se extiende solo durante la indefensión de la cría, mientras el rol del padre simplemente no existe. Es lo que sucede en las primeras escenas de la obra, cuando Moira establecer con todo su esplendor sus directrices matriarcales. En el reino animal no existe la prohibición del incesto ni tampoco el rol de padre, en consecuencia, los animales carecen de lenguaje y de formas complejas de socialización. Ahora bien, si utilizamos estos antecedentes para establecer un esquema de relaciones entre los personajes de “Exodo...”, podemos decir que en este comportamiento triádico, se sustenta el equilibrio de la narración escénica. Cuando los personajes dejan de cumplir su rol terciador, se produce el término del conflicto y con ello la desaparición del triángulo anteriormente mencionado. 

Esto nos hace pensar que solo en el triángulo está la vida, en la tríada. Este es un esquema vital en las relaciones humanas. Es por eso que al desaparecer la Moira en esta relación fundamental, Lilith llama a la formación de una nueva sociedad, con un nuevo orden y con nuevos paradigmas. “...propongo un nuevo advenimiento, mediante una alianza fraternal. …Haremos la reforma a la contrarreforma, sin trinidades dictatoriales, cambiaremos los tiempos, las leyes impuestas, seremos la nueva institución…dejaremos que vuelva la serpiente, revindicáremos su nombre, que venga, que venga, con su sabiduría dormida, que exprese su equilibrio por doquier, que nadie la señale, ni la apunten, que venga la diosa de las flores, que traiga su aroma y los nuevos átomos giren en redondo, el sagrado ciclo, que el ojo de la creadora componga el nuevo universo…somos nosotras…nosotras…”[3] Es tal vez esta nueva sociedad, (que está por venir), debería considerar que la “Santa Iglesia corrija algunas erratas de las piedras de Moisés. 

El sexto mandamiento debería ordenar: ´Festejarás el cuerpo´. Y el noveno, que desconfía del deseo, lo declare sagrado.” Donde “…Todos los penitentes sean celebrantes, y no haya noche que no sea vivida como si fuera la última, ni día que no sea vivido como si fuera el primero."[4] 

Santiago, 12 de enero de 2009. 

[1] Director teatral, actor (Universidad Católica), Licenciado en Estética (Universidad Católica) y egresado de Magíster en Artes con mención en Dirección Teatral (Universidad de Chile). Ha centrado su trabajo artístico en la búsqueda de lenguajes escénicos que permitan reflexionar acerca de la identidad de nuestro continente, en soportes plausibles y autogestionados. 

En la actualidad es Subdirector Ejecutivo de la Corporación Cultural Balmaceda Arte Joven, y profesor del Magíster en Artes con mención en Dirección Teatral en la Universidad de Chile. [2] Referencia al texto del psiquiatra chileno Otto Dorr: “La verdad como fundamento de la Patria". [3] Texto de Lilith en diálogo con Safo al finalizar la obra “El Éxodo de la Luna”. [4] “Derecho a Soñar” de Eduardo Galeano, del libro “Espejos. Una historia casi universal”. Ed. Siglo XXI.

'ANGELES - ALSINOS"

Charla realizada en la Biblioteca Nacional a propósito del montaje “Alsino: revelación de un destino alado” que me toco dirigir en el Teatro Nacional Chileno en Octubre de 2008. Homenaje a mi querido amigo Cristián Wankern (La Nueva Belleza) a quien  considero un Alsino de nuestro tiempo.

     

Hace unos años, en una noche de otoño, soñé que volaba. Fue algo así como desaparecer pero con la lucidez exquisita de dominar la altura. Mi esternón se había transformado en un timón que me permitía llegar hasta lugares infinitos. Estuve en la cima del cerro Aconcagua, después en la costa de Cartagena, más tarde en la intersección de Ahumada con huérfanos… Desde ese momento me interesé en la idea del vuelo como acto libertario. 

El vuelo tiene una larga y rica trayectoria en el imaginario chileno, no sólo con Pedro Prado con su obra Alsino, sino también con Vicente Huidobro, quien nos presenta su "Altazor", considerando el vuelo como impulso ascendente que apunta a la fuerza y al viaje del alma en la vigilia y el sueño. El eje del montaje, “Alsino, revelación de un destino alado”, obra que llevé a escena en calidad de director teatral y que nos encontramos presentando en Teatro Nacional Chileno, es el inexplicable y fascinante sueño de volar que tiene un joven, quien en su intento por realizarlo, sufre poco a poco una metamorfosis inaudita: desarrolla alas transformándose en una suerte de ángel. Metáfora de la búsqueda de sentido que se plantea con gran urgencia en la etapa adolescente de la vida humana. Nuestro Alsino, es un joven soñador que tiene en su mente la utopía de volar y lo logra. Representa a nuestros hijos o alumnos y tantos otros ángeles que acompañan nuestras vidas; quienes nos permiten ver el mundo con esperanza. Y nos hacen caer en la cuenta que es posible intervenir la realidad con toques de locura. Es la subversión de los jóvenes, "quijotes" de hoy, que nos permiten estar alerta y no perder el asombro. 

 Mi experiencia como director de este montaje, me ha llevado a la convicción que los ángeles existen y que son los Alsinos de nuestro tiempo. Es difícil hablar de ellos porque es como destruirlos. La única forma de mencionarlos es a través de la magia, porque tal vez es el único lenguaje que pueda auscultar su presencia en la tierra. Después de muchas experiencias inexplicables he terminado pensando que hay muchos “Alsinos” que nos acompañan. No hacen milagros, ni intervenciones espectaculares. Los “Alsinos” trabajan en los recodos y sobre los hombros, sobre todo ahí. Acercan su cabeza cuando siente un peso encima o una situación sin salida. Algo cambia entonces. Los “Alsinos” no aparecen, pero están con nosotros. Acompañan a hombres desamparados de los sistemas de salud, el transantiago y la inflación. Los “Alsinos” están en todas partes, estuvieron junto a los detenidos-desaparecidos, están en Irak, estuvieron en el holocausto, están en la población la Victoria, en la Villa Frei, en Chaitén y en Futaleifú. Cuando Chile mire a sus “Alsinos” y deje sus lugares comunes, a lo mejor cambia la historia. No hay que confundir a los “Alsinos” con teologías, ni religiones o morales. 

Los “Alsinos” son la espiritualidad máxima, y por eso mismo son los más grandes amantes de la materia. Se emocionan con la espalda de una mujer, con la sonrisa de un orgasmo, con el vaho de un espejo y una taza de café. Los “Alsinos” han llegado a la tierra y esto ya es noticia atrasada. Hombres comunes, grises, funcionarios de grandes ciudades, han sido tocados por su gracia. La lista de hombres y mujeres que han sido asistidos por “Alsinos” es larga, pero no infinita. Hay obras que no las pudo haber hecho el hombre solo, obras que escapan al destino mezquino y doméstico de sus autores: barcos, instrumentos, composiciones musicales, puentes… Esto y mucho más han sido “tocados” por “Alsinos”. ¿Cómo se reconoce a aquel o aquella que ha tenido a su lado un “Alsino”? Casi no hay pruebas. Desde luego, nada tangible. Son ciertos gestos, la mirada, la manera de enfrentar el mundo, la palidez de la piel... Los “Alsinos” siempre están ahí, incluso en los peores momentos, en los escombros de la guerra y en las ciudades sin oxígeno. ¿Cuantos “Alsinos” hay en el mundo? Es imposible saberlo. Solo sé que hay “Alsinos” que tienen a su cargo 50 seres humanos. Otros “marcan” a un solo hombre. Cuando me asome al espejo, lo empañe con mi vaho y me deje llevar por la tristeza, pensaré que mi “Alsino” me espera al otro lado de la cuerda y desde ahí emprenderé el vuelo para alcanzarlo. 

 (“Alsino: Revelación de un destino alado” obtuvo el Premio APES al mejor montaje teatral 2008, otorgado por la Asociación de Periodistas de Espectáculos de Chile).

DEJAR DE VIVIR COMO REPTILES PARA TRANSFORMARSE EN PÁJAROS

(Palabras para el prólogo de la obra “Soy mares y ciudades”

de Alberto Kurapel)

"El gran misterio no es que hayamos sido arrojados al azar entre esta profusión de materia y estrellas, sino que seamos capaces de dibujar, desde nuestra cárcel, desde nuestro yo, imágenes lo bastante poderosas para negar nuestra insignificancia..."

André Malraux en "La condición humana"

Un pequeño dinosaurio, el Sinovenator Changüí de 130.000.000 años de antigüedad, fue descubierto por un equipo de paleontólogos chinos; pequeña gran bestia bípeda y carnívora que con sus grandes ojos fijos, es reflejo de nuestro incompleto conocimiento de la historia evolutiva. El Sinovenator sería la pieza clave del punto de progresión donde se habría producido la división entre reptiles y aves. Dos clases de animales en las que, paradojalmente, podríamos ver reflejado nuestro comportamiento humano. Si se me permite la analogía es la experiencia educativa del ser humano que implica dejar de vivir como reptiles para vivir como lo hacen los pájaros.

Tengo el recuerdo de una conversación que tuve, en una clase con el profesor Kurapel en el Magíster en Dirección Teatral de la Universidad de Chile, acerca de los cambios paradigmáticos en la historia del hombre. ¿Qué produce el quiebre entre lo que vivimos en ciertos momentos y los saltos hacia nuevas dimensiones?

Mucho tiene que ver con la mirada holística de algunos artistas como él que transforman el mundo real en nuevas realidades. Acto maravilloso que comunica la posibilidad de un futuro que aún no existe y que luego tomará forma a través de una obra de arte.

Hoy, cuando me enfrento a la presentación de la obra “Soy mares y ciudades”, escrita por este hombre de teatro, creo estar presente ante una creación artística trascendente que cristaliza ideas originales que nos permiten ampliar nuestra capacidad de percepción del mundo, teniendo en su esencia, un germen transgresor que nos abre la mirada hacia nuevos horizontes estéticos. Estas semillas de trabajos performáticos se transformarán en diversos lenguajes de acciones, energías, flujos paralelos de información y corrientes opuestas al devenir normal de la lógica aristotélica.

Alberto Kurapel produce una interesante interpelación al espectador para que realice diversos ejercicios de desmantelamiento al sentido originario de los espacios propuestos; por ejemplo la obra Megápolis donde nos sitúa en una ciudad-basural que se transforma en una sala de clases universitaria o un centro de tortura, en la que intervienen diversos medios de comunicación no perdiendo jamás la conexión entre éstos, creando muchas veces la prolongación o el antecedente de la acción performativa. En el cine de esta obra (en blanco y negro), se ven diversas secuencias del film M de Fritz Lang, donde en una ciudad tétrica un hombre va asesinando mujeres adolescentes. O el encuentro de la pareja de ”Vuelos Irreversibles” especie de Adán y Eva a la deriva a orillas de un océano que desprende todas las crueldades de la sociedad actual. Los personajes: Daniel e Hilda, van buscando a través de un diálogo (profundo poema), su existencia arrebatada. En sus recuerdos, en su cotidianidad, imperceptiblemente uno toma la voz del otro, transformándose en ese ser que tiene al lado, a veces Hilda es Daniel, Daniel es Hilda. ¿Es que en la muerte abyecta  existe el Otro? Es ese proceso de la alteridad que Kurapel remueve los cimientos de la identidad maniqueísta y obtusa.

Estos textos son la carta de navegación para iniciar un proceso de escenificación a partir de las ideas propuesta por el autor. Asistimos así, al desmontaje de la estructura de una teatralidad tradicional. Estamos en presencia de dispositivos pensantes, ordenadores de sistemas escénicos desconstructivos y lúdicos.  Estas son formas de aproximación a teatralidades que cuestionan la naturaleza misma del teatro: efímeras, flexibles y metafóricas, que dan cuenta del dislocado mundo contemporáneo.

Estos textos son la recuperación de aquellos elementos primogénitos de la esencia del fenómeno teatral. Estamos frente a la cristalización y presencia de una escritura palimpséstica.

Para entender más cabalmente esta acción dramatúrgica, quisiera referirme al concepto de identidad que ha acuñado el profesor Pedro Morandé, (sociólogo de la Universidad Católica), en algunos de sus trabajos teóricos donde hace mención dos grandes tendencias filosóficas en tensión: la escritura y oralidad. Este no es solo un problema de instrumento del saber sino una hipótesis enteramente distinta del ser sujeto. Se trata más específicamente, de un estilo distinto de presencia en el mundo y en la historia.

En la primera, la escritura, determina la identidad a partir del hombre enfrentado con el argumento, representado por la ley y por las normas. La cultura escrita sitúa al sujeto ante el texto “universal” desde el cual puede cavilar y criticar su propia experiencia.

En cambio la segunda tendencia, la oralidad, tiene relación con la filosofía definida por la pertenencia y la participación.

En esta perspectiva de análisis, Alberto Kurapel con sus obras, y más específicamente con su proyección hacia las puestas en escenas, investiga en la recuperación del enfoque oral perdido del teatro. De ahí que se haga vital la necesidad del elemento performático, el cual tiene en su esencia la presencia originaria del diálogo, el gesto, la formación de una nueva poética actoral  y los espacios de encuentro; puntos de vital presencia del otro.

Esta oralidad de Kurapel va más allá de la palabra, construyendo un lenguaje teatral escénico-performático donde se imbrican la obra abierta y la obra cerrada, la función atópica y el espacio acotado, la mezcla de las artes mayores y menores, la valoración de cada signo y la jerarquía del movimiento o la palabra, la artificialidad, lo solitario y lo colectivo. Esto lo constatamos fehacientemente en “Persistencias”, tragedia contemporánea que postula la imposibilidad de abolir una injusticia, sin las muertes y las masacres acostumbradas, terminando cuando se tiene la ocasión, por ocupar y ejercer la oralidad (acción, conducta) del poder que tanto se combatió. Pérdida de la pertenencia mnemónica y de la relación social transversal, lucha de oralidades que se transforman en soliloquios que van tiñendo los signos espaciales, tergiversando el origen del referente que impulsó la acción primigenia.

Hermo (el hermafrodita de Persistencias), lo dice:

“Sí,

sí

sí

sí

sí

sí

sí

sí

sí

sí

HOY tienes razón

porque son las armas asesinas,

las que se requieren para vencer,

mañana será el arribismo 

y cuando este tirano caiga

y aún no lo devoren las larvas y los gusanos, 

todos olvidarán

y olvidarán

estos horrorosos/hermosos días de sufrimiento,

todo se olvidará

y el olvido hará recomenzar

esta misma situación absurda.

Y se morirá y se  nacerá

y  unos confundirán el morir con el nacer

y los otros el nacer con el castigo.”

Vemos además, como Kurapel nos sitúa en el meollo de la sociedad contemporánea que se debate entre la ilusión y la realidad, y en la que muchas veces la ilusión resulta más real que la realidad misma. Esto, indiscutiblemente, se percibe en la obra “ Soy también tu caridad”, donde un personaje cansado de “lo real”, prefiere dirigir sus acciones hacia entes artificiales para poder así excitar sus sentidos primarios ligados exclusivamente a la realidad.

Como dice Baudrillard en “Los exiliados del Diálogo”: “Los conceptos de los primeros tiempos todavía pertenecen al lenguaje convencional, al repertorio habitual de las disciplinas en boga: antropología, semiología, psicoanálisis..., pero con la exigencia de desconstruirlos. O más bien, no de descontruirlos, sino de llevar los términos al límite, someterlos a la prueba del vacío. Hacer que se descalifiquen por sí solos para abrir otros desafíos. Aparecen entonces el simulacro, la seducción, lo hiper-real, lo fatal: términos que no se substituyen unos a otros sino que se suceden y se desarrollan en una especie de espiral.  De todos modos, el lenguaje teórico deja de ser conceptual y la forma misma se convierte en un reto a la significación objetiva”. Esto es precisamente el núcleo del teatro de Alberto Kurapel.    

Todas sus obras, indagan necesariamente los espacios de encuentros, del nombrar y ser nombrados, otro elemento constituyente de la cultura oral.

En “Virgen Perversa del Salar”, Kurapel crea a partir del cuestionamiento profundo de un ritual arraigado en el Norte de Chile. No en vano hace comenzar  la obra con los sones de Sambos Caporales, signo de la transculturación de la sonoridad del Carnaval de Oruro y la Fiesta de la Tirana al interior de Iquique, en la pampa del Tamarugal; debemos decir que este baile de origen afroportugués, es junto a las diabladas, uno de los más populares, corresponde a una sátira a los capataces de la industria azucarera, lo que explica la utilización de látigos, grandes botas, anchos sombreros doblados hacia arriba en un costado y de pitos para marcar los pasos y saltos. 

Es conmovedor ver como Kurapel, a partir de una tradición local, logra la universalización de las vivencias  que cada ser humano lleva en su interior, traspasando todas las fronteras a partir de las fronteras. En esta obra los personajes van traspasando los Tiempos. Comienzan en la época actual, (Promesante y Virgen), para luego situarse ambos, sin transición, en un destierro que ellos mismos no comprenden. Al trasladarse de tiempo pierden su espacio y la conciencia de sí mismos, para luego ir aún más atrás, llegando a los orígenes mismos de esta tradición que cuenta que en los años 1.500,  Diego de Almagro toma prisioneros a Paullo Tupac príncipe de los Incas y a Huillac Huma distinguido sacerdote que rendía culto al sol con su hija la bella Ñusta Huillac. A la altura de Pica, la joven de alrededor veinte años, logra huir con un grupo de sus servidores al bosque de Tamarugos, donde organiza la resistencia contra los españoles.

Cuenta la leyenda que con el correr del tiempo esta joven se enamora de un prisionero de origen portugués llamado Vasco de Almeida, “católico” que la convierte. La resistencia al darse cuenta, los acribilla en el preciso momento en que la Ñusta abrazada a su amante, se ha convertido al catolicismo.

Kurapel coloca esta situación en la obra hurgando, cuestionando implícitamente en la transposición arbitraria y el usufructo de esta leyenda en feroz beneficio de una religión determinada.

Casi todos los constructos propuestos por el artista, están definidos desde la presencia de espacios sagrados, rituales y de celebración. Podríamos decir que las representaciones de estas obras deberían ser actos experienciales de presencia en espacios trascendentes. Por lo tanto la labor de los directores teatrales, que quisieran escenificar estas obras, sería el descubrir las claves diacrónicas referenciales y metateatrales que se encuentran en estos textos para crear dispositivos performáticos en pos de hacer más vital la experiencia teatral de encuentro entre los actores y los espectadores. 

Es por eso que me hace sentido el proceso evolutivo del pequeño dinosaurio Sinovenator del cual hacía mención Alberto Kurapel en alguna de sus clases, ya que con su transgesora y visionaria dramaturgia interdisciplinaria, es posible dejar de ser reptiles para emprender el vuelo como lo hacen los pájaros.

Santiago, 27 de noviembre de 2007.

Claudio Pueller Barría: Subdirector Ejecutivo de Corporación Cultural Balmaceda Arte Joven

"ERES TÚ..."

                          

Era tal vez la última noche que permanecería en la Torre de Villa Grimaldi. Ya reventado por la tortura y los golpes de corriente, tuvo la certeza que estaba a punto de alcanzar una de las estrellas que podía ver a través de una rendija de la ventana. Y en medio de la oscuridad, estiró su cuerpo como si fuera un delfín a punto de dar un salto. Fue algo así como un acto de trance mágico que le permitió sentir que, desde algún punto de la cuidad, su amada compañera le acariciaba el cuello. Recordó aquella canción que en algún momento escucharon juntos por la radio y comenzó a silbarla con todas sus fuerzas “Como una sonrisa, eres tú, eres tú... Como lluvia fresca en mis manos…”.

El no sabía que en otro receptáculo de la misma torre, permanecía prisionera también su amada. Y como una misteriosa clave de vida, ella escuchó el silbido de él. Removida por una luz de esperanza, intentó silbar el mismo canto de su amado para señalarle que estaba viva, pero los golpes y tortura en sus labios se lo hicieron imposible. Pero no cesó en su intento y comenzó a cantar… primero en susurros, luego más fuerte, mas tarde transformándose en grito desgarrado. “Como una promesa eres tu, eres tu. Como una mañana de verano. Como una sonrisa eres tú, eres tú, así, eres tu…”

A la distancia, en medio de la oscuridad de la noche y los sollozos de los demás prisioneros, los amantes, (como Romeo y Julieta), se abrazaron y se dieron un apasionado beso de despedida.

(Esta historia es verídica. Es el último gesto de amor de un detenido desaparecido y hacia una sobreviviente de la dictadura milita que siempre estará en la memoria de sus compañeros y amigos.) "

LA ÉTICA HACKER

En el centro de nuestra era tecnológica se hallan unas personas que se autodenominan “hackers”. Se definen a sí mismos como personas que se dedican a programar de manera apasionada y creen que es un deber para ellos compartir la información y elaborar software gratuito.

No hay que confundirlos con los crackers, los usuarios destructivos cuyo objetivo es el de crear virus e introducirse en otros sistemas.

Un hacker es un experto o un entusiasta de cualquier tipo que puede dedicarse o no a la informática. En este sentido, la ética hacker es una nueva moral que desafía a la ética del capitalismo que está fundada en la aceptación de la rutina, el valor del dinero y la preocupación por los “éxitos” de resultados efectivos.

La ética del trabajo para el hacker se funda en el valor de la creatividad, y consiste en combinar la pasión con la libertad. El dinero deja de ser un valor en sí mismo y el beneficio se cifra en metas como el valor social y el libre acceso, la transparencia y la franqueza.

¿No deberíamos transformarnos en hacker del arte y la cultura chilena para crear un movimiento que se exprese en redes de colaboración en respuesta al canon oficial que nos encadena a la ideología del libre mercado?

SOMOS LA REALIDAD DE ALGO QUE NUNCA SE CONSOLIDA

(Entrevista realizada, a Claudio Pueller, durante 2007 para la Revista virtual Art-senico.cl)

A: ¿Cómo te defines, cómo un creador, un teórico, un director, todas las anteriores y por qué?

C.P.: Puedo decir que soy un estudioso de experiencias de vida… de la mía y la de otros. Cuando salí de la escuela salí como actor, sin embargo quería dirigir. En ese momento me decía “no puedo vivir sin el teatro”.

Después, con el tiempo me decía: “puedo vivir la mitad del tiempo sin el teatro y en la otra mitad haciendo otras cosas como el amor, buscando el asombro y la aventura inútiles. Y sin darme cuenta, circunstancias de la vida me fueron dejando sólo con el asombro y aventura. Pero no es tan así, porque en la medida en que uno se va metiendo en otros temas como la gestión o la investigación, la teoría y la docencia, el teatro se va adentrando más aún en las entrañas, principalmente con la docencia. Cuando tienes que preparar una clase, por ejemplo, o escribir un documento; usas todo lo que te ha enseñado el teatro: imágenes detonantes, desarrollo creativo, la  coherencia, la articulación y la concreción. En definitiva  te das cuenta que el teatro se aplica de muchas maneras. Por mi parte, si bien no he estado en la escena propiamente tal, por problemas personales estos últimos, he aprendido más que nunca los misterios de este arte. 

Cuando hago clases, siento que vuelo hacia dimensiones desconocidas, y mis alumnos son mis cómplices. Mientras no haya complicidad y lazos de afecto con los alumnos, creo que no hay aprendizaje. Por eso que en muchas oportunidades, con mis alumnos hemos estrechamos lazos profundos de amistad y generosidad. En este proceso he constatado que el ser actor, hoy en día, es una forma de hacer cultura, pero más que nada es una manera de vivir, es lo que el maestro Fidel Sepúlveda denominaba como Arte-Vida. Cuando uno entiende esta dimensión del arte, comprende también que el teatro es subversión. Pueden pasar los estilos, los éxitos, las modas, pero no el Arte-Vida, porque siempre es contingente y atingente con el ser humano y sus preocupaciones.

Por ejemplo el maestro Alberto Kurapel, importante hombre de teatro, puede estar aparentemente, fuera de la escena en general, pero sin embargo es un farol para quienes hemos sido sus alumnos. Como él hay muchos maestros de experiencias de vida que enseñan el oficio de pensar, vivir y ser consecuente.

A: ¿De qué habla Claudio Pueller en sus trabajos actuales?

C. P.: Hay un tema que me deja da vueltas y que tiene que ver con mi forma de ser, que es la búsqueda de afecto. Tal vez por eso me impactó tanto la frase que Patricio Guzmán en el documental “Allende” cuando dice que el gobierno de Unidad Popular era una sociedad amorosa. Yo vengo de un movimiento muy político, fui presidente del Centro de alumno de teatro de la Universidad Católica perteneciendo a las juventudes comunistas. En ese momento era muy claro por qué hacer teatro, era un teatro revolucionario porque había que botar a Pinochet, por eso era orgánico, vital y con sentido. Hoy en día la revolución no es tan clara. Ramón Griffero en un momento hablaba de la perdida de dramaticidad de la escena de los 90 por la búsqueda de consensos. Es decir, se evitaban los conflictos en pos del beneficio de unos pocos. Por lo tanto me comencé a preguntar cuales son mis temas hoy en día. En la década del 80 fue la búsqueda la identidad, cosa que continúa vigente pero no como un concepto antropológico y sino como una idea educativa. Creo que hablar de educación hoy es revolucionario. Por ejemplo les digo a mis alumnos “el gran tema en la educación hoy por hoy es descubrir como ser feliz”.  En este sentido nuestra sociedad está viviendo una depresión angustiosa, brutal y dolorosa. Finalmente este es un problema que no se resuelve con terapias, ni con Ritalin o con Tegretal y todos esos remedios que se tomamos para estar parados. Hoy en día hay que enseñar a ser padres, a tener convivencia saludable, a comer sano y a respirar aire limpio.

Por ejemplo, monté con mis alumnos del magíster en dirección teatral un trabajo sobre la Anorexia y la Bulimia, un tema que aparentemente se enmarca en la salud, pero finalmente tiene que ver con el fracaso, con el miedo al vacío y la infelicidad. Y lo más increíble es que este un problema, que se ubica principalmente de el segmento ABC 1, por eso me parece interesante. Cada día aparecen vez más testimonios sobre la infelicidad y la comida. Esta es otra de las mutaciones que ha producido la búsqueda de identidad de nuestro tiempo.

A: ¿Por qué te atrae hacer teatro en lugares no tradicionales?

C. P.: La verdad, es que no es una cosa muy simple. Los espacios tradicionales siempre han estado un poco ligados al teatro comercial, en el que nunca he tenido buenas satisfacciones. Me ha sido ingrato. Tal vez porque siento que el hacer teatro comercial también implica hacer concesiones y eso me produce dolor. Inviertes lo que no tienes en pos de sueños prestados. Hay un tema con los vínculos también. He trabajado con muchos actores mediáticos con los cuales establecí vínculos fugaces. Para mi el teatro tienen que establecer vínculos profundos. Si no establezco relaciones reales con la gente, de amor y de afecto, creo que no tiene mucho sentido hacer teatro. Y creo que en el teatro comercial no hay vínculos, los únicos que se establecen son comerciales. Tampoco es malo que existan, pero no es lo mío. Por eso cada día asocio el teatro a los amigos. Álvaro Pacull, Eduardo Jiménez, Domingo Colicoi, Guillermo Ganga, María Elena Duvauchelle, Bartolomé Silva, Toño Sepúlveda, Pato Solovera, Jorge Springinsfel,  Sergio Cornejo, en fin.

Creo que el teatro hoy en día tiene que ver con hacer amistad, porque es parte de la vida que se prolonga en el escenario. Por eso son importantes los espacios son informales. Donde se producen los encuentros (esperados e inesperados) con los amigos: galpones, cafés, tertulias, plazas, ferias, rincones, etc.

Cuando llamo a un actor o una actriz, busco gente con talento, pero que principalmente esté dispuesto a asombro y la convivencia sin egos y mezquindades.

A: ¿Qué has podido reflexionar sobre la identidad latinoamericana?

C. P. Durante un buen tiempo estuve metido en ese tema, hoy día un poco más alejado, o tal vez mirándolo de una perspectiva más renovada. El ser latinoamericano, y más precisamente chileno, tiene que ver con darse cuenta que somos una cultura fragmentada. Hay dos miradas al respecto. Una es ser producto una civilización originaria que no alcanzó a consolidarse por la irrupción de la llegada de los españoles, por lo tanto es una cultura que  no se pudo desarrollar. Somos producto de algo que no fue. Somos el “no fue”. Y hoy somos la realidad de algo que nunca se consolida. Es terrible, es como que estas a punto de hacer el amor y no puede acabar. Por ejemplo “La Negra Ester”, el Tío Roberto Parra siempre tuvo a su lado a la Negra y cuando ella le decía “vente a vivir conmigo” él la dejaba, y nunca volvía. Cuando el Tío quiso volver estaba ella casada. O sea  nunca pudo consumar el amor. Otro ejemplo “El Herrero y  la Muerte” (obra que dirigí hace unos años en Teatro Antonio Varas) habla de una persona a quien Dios le dan a elegir tres deseos y él pide: saber una hora antes de morir, detener a la muerte en cualquier lugar y ganar en el juego. San Pedro le dice: “pide el cielo eterno, pide la estabilidad”.  Él no lo hace. Cuando lo quiere pedir, ya es tarde.

Hay muchas manifestaciones como esta en nuestro entorno porque somos una identidad fracasada. Me da la impresión que por eso somos malos para la pelota. Nunca se ha ganado nada porque está en la mente de los jugadores está el fracaso.

La otra mirada de nuestra identidad es que somos una cultura que siempre se busca y nunca se encuentra, en el fondo encuentro y desencuentro. Uno cree entender algo y finalmente no lo es. Es como el error como forma de búsqueda. Por eso me parece que somos muy improvisadores. Tenemos habilidad en la improvisación. Tenemos habilidad para solucionar problemas muy rápidamente y con pocos elementos.

A.: Eres subdirector ejecutivo de Balmaceda Arte Joven ¿cómo ves a Balmaceda en este momento?

C. P.: Estamos en la consolidación de un  proyecto que ha sido muy importante para un grupo de jóvenes de nuestra sociedad como son los de escasos recursos. Cuando se inauguró este proyecto hace más de quince años, nadie creía que era posible hacer un trabajo artístico con jóvenes pobres sin paternalismos. Se hablaba por ejemplo, que al ser exigentes aumentaríamos el fracaso que ellos viven a diario, sin embargo hemos ayudado a cristalizar vocaciones en miles de jóvenes que hoy son profesionales del arte y otros nuevos espectadores. En esta última idea estamos avocados hoy creando un Programa de Nuevas Audiencia para el Arte. También hemos inaugurado la cuarta sede de Balmaceda en Los Lagos, que junto con Valparaíso y Bío-Bío buscan extender el proyecto a todo el país siempre respetando la impronta de cada una de las regiones.

A: A partir de la democracia las instituciones como la Universidad, Fondos y el mismo Balmaceda toman un rol importante en la estructura del arte. Durante los noventa hay una explosión de alcance por llevar la cultura. Pero a partir del 2000 se empieza a sentir la necesidad de reinventarla. Por ejemplo las universidades no se están haciendo cargo de toda la gente que sale, no hay campo laboral y se crean más actores para ser garzones y se está ganando plata con esto. ¿Qué puedes comentar?

C. P.: Es una trampa que tiene que ver con la expansión del mercado. El libre mercado dice que mientras más necesidades se creen en la gente, habrá más consumidores. Esta ha sido la trampa en el arte, por eso hoy en Chile tenemos más de 40 escuelas de teatro. No necesariamente con más escuela de teatro va haber más arte o más campo laboral para los actores. Esto es pan para hoy y hambre para mañana. No siempre la cantidad está asociada a la calidad. Necesitamos instalar procesos. En este sentido creo que los eventos de las fiestas de la cultura, que en algún momentos tuvieron sentido, hoy no lo tienen en la medida que no están asociados a iniciativas de formación de públicos. Se hicieron muchas cifras de público, pero ¿para qué?...

Creo que hoy es el momento de hacer una implosión, a nivel cultural. Ir hacia dentro para remirar todo. Creo que Balmaceda no es la única institución cultural que está en esto. Como tú dices, las universidades tienen que hacerse cargo de lo que están sembrando. Falta reflexión. Estos proyectos de página web y el Clownstro en el que tú participas son súper importantes porque tienden a crear movimientos culturales en red. Por otro lado creo que las universidades que tienen carreras artísticas son las llamadas a reflexionar en un trabajo a largo plazo. Y acá hay una cuestión muy importante: deben ser los artistas quienes deben aprender a hacer reflexiones, que no hagan más este trabajo los sociólogos. Ya aprendimos de ellos, ahora tienen que hacerlo los artistas, para eso debemos formarnos, cosa que no es fácil. Yo creo que hacer teoría hoy día es muy difícil, cuesta mucho porque no fuiste formado para eso, pero hay que hacerlo.

Lo que ustedes están haciendo con este proyecto virtual es hacerse cargo de algo que nadie está haciendo. En esta línea me perece notable el esfuerzo que hace Alfredo Castro con su nuevo Centro de Investigación en su teatro La Memoria, las publicaciones de la Universidad Finis Térrea, los conversatorios de la escuela de teatro de la Universidad. Del Desarrollo que organiza Pacull y los Coloquios que realiza el Magíster en Dirección Teatral de la Universidad de Chile. Estos son importantes referentes. Quizás cuántos otros intentos desconocidos existen, todos pequeños granitos de arena, que si se juntan crearán un gran movimiento cultural.

Volviendo al tema de las políticas culturales, pienso que hay una diferencia entre hacer gestión cultural y hacer producción artística, estos conceptos muchas veces se mencionan como sinónimos. La gestión cultural es una política en red que tiene detrás una misión y una mirada en relación al entorno del país, que a su vez contiene producciones artísticas, eventos, investigaciones, estudios y otros. En esto los creadores tienen mucho que decir, porque conocen la “cocinería” de la cultura. Yo siempre le digo a mis alumnos: “desde que tú sales en metro y ves un afiche, entras a la sala de teatro, te atiende el boletero, te ubican en el asiento, presencias el espectáculo, todo tendría que estar en relación con el total.

A: Balmaceda, sin querer, se convirtió en un semillero de actores, directores, dramaturgos… ¿con qué ojos miras la creciente demanda por estudiar teatro?

C. P. Llegan los jóvenes a Balmaceda motivados por la moda de hacer teatro, principalmente por la televisión. Pero también llegan motivados por otra cosa, que es la necesidad de estar entre tus iguales compartiendo un pensamiento y realizando proyectos comunes. Esto último es lo que nos interesa en Balmaceda. Creo que las expresiones artísticas son por definición espacios de encuentros.  Muchas veces las agrupaciones teatrales son las verdaderas familias de los artistas. Sin quieres los actores y las actrices buscan que los quieran. Esto lo veo en los alumnos. Basta que les pregunte un día en una clase: “¿Y tu mamá todavía está enferma?”. Basta este gesto para conectarse con él en otra dimensión. Esto es parte de la implosión que hablaba hace un rato. Hay que volver a mirarse por dentro. En el año sesenta, las compañías eran verdaderas familias conectadas en redes que operaban en los teatros, en los bares, en los festivales y en las tertulias. El desaparecido bar “Il Bosco” o el “Parrón” han sido mudos testigos de la cultura de la solidaridad. La sociedad amorosa de los años sesenta. Es tal vez lo que los jóvenes hoy en día desean recuperar. Me llama la atención cuando asisto al teatro. Por ejemplo la Rosa Ramírez con el Circo Teatro en la calle Vicuña Mackenna, espacio que hoy se está perdiendo, logró crear una familia. Tras sus espectáculos hay todo un cuento muy hermoso, un legado de Andrés Pérez. En muchos montajes juveniles se crean círculos en el que ronda mucha gente  Este es un tema impresionante. Es la recuperación de la verdadera función del teatro.

A: ¿Cómo ves la producción artística capitalina? ¿Has visto obras, qué te parecen los lenguajes? ¿Qué te seduce? ¿A qué estás atento?

C. P.: Me parece que la cartelera santiaguina es mentirosa, hay cientos de montajes por año, pero no hay compañías. El fenómeno es que se estrena una obra y al mes siguiente desaparece. La gran mayoría son productos de jóvenes que egresan de las escuelas de teatro, hacen un esfuerzo económico y después ya no vuelven nunca. Por lo tanto hay pocas compañías que existen como proceso. El Circo del Mundo, La Puerta y La María son casi una excepción. En cuanto a las propuestas propiamente tal, hay trabajos notables que han resemantizado el bombardeo dramatúrgico europeo con improntas propias. Son notables los trabajos de Alexis Moreno, Rodrigo Pérez, Guillermo Calderón, Luís Ureta, Francisca Bernardi, Manuela Infante, entre otros. Si en un momento hubo una erupción de autores, ahora es el momento de los directores, que están haciendo cosas muy interesantes. 

A: ¿Qué opinas del Fondart?

C. P.: El Fondart ha vivido varios procesos, el más importante es que instaló en los creadores la manera de pensar ordenadamente, se nos enseñó, sin querer, a hacer proyectos. Se dice que un número importante de proyectos que no se gana se hacen igual. Sin embargo es preocupante que hoy tenga más importancia la evaluación técnica que la innovación o la investigación. El fantasma del mal uso de la plata ha ido obligando a tecnificar las postulaciones. Describes el proyecto creativo en dos páginas y el resto son puros papeles de presupuestos y cartas de apoyo.

A: En vista de que son muy pocos los proyectos financiables es necesario reinventar el Fondart.

C. P.: Si, hay un problema con la estructura del FONDART, que está conformado por muy poca gente, que no dan abasto para tantas demandas. La gran mayoría es gente pasante, los jurados y los evaluadores. Hay que ver cómo responder a las verdaderas demandas del momento actual que no son las mismas de hace diez años atrás. Me preocupa se diga que pasó el tiempo del apoyo a la creación para pasar al momento del apoyo a la difusión. Pienso que se están separando dos cosas que deberían estar íntimamente ligadas. Creación y audiencias.

A: Este año se dio la coincidencia de que los resultados se entregaron para el día del teatro, y mucha gente que no ganó quedó con la sensación de que ¡qué día del teatro!

C. P.: A mí me ha tocado evaluar en tres oportunidades ser jurado de FONDART. En un proceso  tan técnico que no permite irregularidades. Sin embargo es un sistema perverso, principalmente por el volumen de proyectos, que son anualmente más de 600 o 700 creaciones y es tan poco dinero.

A: Pero si a mi me toca evaluar y me tocan proyectos de gente que conozco y se como trabajan mi subjetividad va a partir de ahí. No se le puede pedir a un jurado que no ocupe su subjetividad al momento de evaluar porque no es técnica. Si tú sabes que el tal actor o actriz no son buenos, evidentemente va a ser un punto, o lo otro es que vas a decir que el proyecto de él es muy bueno si sabes cómo trabaja. Evidentemente no  le llegará una carta al jurado donde diga que este tiene que ganar, pero si eligen ciertos jurados es para que apelen a la subjetividad también. No lo encuentro malo, pero es perverso en el sentido de que se sigue alimentando una elite y no se abre.

C. P.: Cuando eres jurado todos los proyectos te ponen en crisis, por eso es una gran responsabilidad la evaluación, porque se entiende que tras una propuesta hay un grupo de sensibilidades humanas. En una oportunidad me tocó evaluar junto con Abel Carrizo y Benjamín Galemiri, aunque fue mucho el volumen de proyecto nos dimos la titánica tarea de revisar más de 300 proyectos. A veces en algunos jurados se ha dado la tendencia de priorizar proyectos en los nuevos talentos pero a veces se les ha pasa la mano. Hay como una moda de lo emergente. Está bien. Cuando te empiezas a poner viejo te vas dando cuenta que esto es injusto. A  mi me encanta trabajar con jóvenes, pero también me gusta trabajar con viejos. Estos cruces son fantásticos.

A: ¿Qué opinas del Festival Nacional de Dramaturgia?

C. P.: El otro día escuche que este proyecto estaba en crisis porque no están llegan buenos proyectos dramatúrgicos.  No puedo creer que a los dramaturgos se les haya acabado la creatividad.  Si no postula Benito Escobar, ni Cristián Figueroa, ni Marcelo Sánchez Lucía de la Maza o Manuela Infante y tantos otros autores, es porque no hay incentivos, hace falta una zanahoria, algo que los motive a postular.

A: Qué nos recomiendas para leer, escuchar, ver cine, algún texto, obra.

C. P.: En teatro les propongo ver la obra “Neva” de Guillermo Calderón, una interesante propuesta de dirección y de muy buenas actuaciones. En cine propongo la película Hard Candy del  Director David Slade, un film crudo de buenas actuaciones. En literatura acabo de leer el libro “Cómo leer y por qué” de Harold Bloom un interesante texto sobre los fundamentos de la lectura.

EL TEATRO Y LA INDUSTRIA DEL ENTRETENIMIENTO: carta a un amigo economista

Ponencia realizada en el coloquio “Arte y Mercado organizado por el Magíster en Artes con Mención en dirección Teatral de la Universidad de Chile, 2006. Encuentro inesperado... 

Hace unos días me encontré con Juan Jorquera, un ex-compañero del liceo con quien compartí toda mi enseñanza media. Con mucho orgullo me contó que venía llegando de hacer un master en economía en Estados Unidos y que había creado una exitosa empresa consultora junto a otros economistas. Me hizo notar su sorpresa al saber que yo me dedicaba a la creación y docencia artística. Con el tono de poseer el tesoro de la sabiduría me dijo: “... no entiendo como los teatreros chilenos teniendo tanto talento y creatividad no son capaces de realizar productos exitosos. 

Sería tan fácil hacer un estudio de mercado para indagar en las necesidades de un grupo etáreo, encontrar un tema que efectivamente responda a sus carencias, para crear un éxito teatral.” Efectivamente el asunto es sencillo para mi amigo porque no conoce la alquimia que hay tras el fenómeno teatral. Por esta razón quisiera hacerle algunas precisiones que considero importantes. 

Querido Juanito, cuando estamos frente a una representación teatral debemos aceptar y entender que esto se produce gracias a un proceso de creación que es desencadenado por la íntima realidad abstracta de la mente de un artista, por sensaciones y emociones que son producto de genuinos intereses y dinámicas de vida, y que luego, gracias a un acto mágico, cobra corporalidad en la realidad física del mundo transformado en objeto artístico. Puedo comprender el contrasentido que puede producir esto en tí, cuando tienes la convicción que la creación de una obra de arte tiene un proceso inverso, es decir, que un artista concibe una obra desde necesidades predeterminadas por el mundo exterior. Tu forma de razonar es extraña al arte porque es propia del funcionamiento del mercado, lugar de transacción de bienes de consumo, cuyo mecanismo regulador es el precio de compra y venta de dichos bienes y su valor no está precisamente en la interioridad de la vida humana. 

El mercado busca detectar nichos o espacios de necesidades existentes en la sociedad que revela carencias de algo que es denominado como producto. Se trata de determinar un algo material, que en este caso bien podría ser una obra teatral, que bajo tu lógica es posible inventar, diseñar, fabricar y vender de manera industrial con el propósito de que sea consumido por personas que la necesitan. Esta óptica, que pertenece a la esencia del libre mercado, no puede crear verdaderas obras de arte pues no respeta la naturaleza intrínseca del acto creador, que exige a la obra originarse espontáneamente en el fuero interno de un artista. 

Esta forma que tiene el mercado de concebir el proceso creativo, puede generar buenos productos comunicacionales, como por ejemplo series televisivas, que concitan, por cierto, una amplia audiencia pero que, en ningún caso, alcanzan el nivel de una obra de arte, porque su característica fundamental es permanecer atada a la realidad que demanda el cliente. Por cierto, las obras de arte son también objetos comunicacionales, en el sentido de que tienen en común con productos como las teleseries, los comerciales de televisión, o los video-clips, la capacidad de estimular la percepción en las personas y suscitar en ellas variados sentimientos y emociones comunicando algo. Pero la obra de arte en sí hace esto desde un plano más elevado y profundo, pues nace de preocupaciones que ponen al ser humano frente a temas trascendentes en conexión con trozos de vida, tal y como han sido experienciados y transformados por un artista. 

El contacto que se produce con las personas que reciben la obra se hace a través de un proceso de transformación del mundo real, creando nuevas realidades. En este acto maravilloso se comunica la posibilidad de un futuro que aún no existe y que luego tomará forma. Una de las características más importante de la creación artística es que se hace trascendente para el ser humano por ser un vehículo mediante el cual se puede alcanzar la inmortalidad. Efectivamente, el trabajo de los artistas cristalizados en sus obras, son objetos imperecederos nacidos de su imaginario, es decir de ideas puras en sus orígenes que son capaces de superar plenamente el ciclo de nacimiento, desarrollo y muerte que rigen la naturaleza de la especie humana. 

El fenómeno teatral, así como otras creaciones artísticas, está más allá de la vida y de la muerte. Es por eso que desde siempre el hombre ha hecho lo imposible por conservarlas dándole una trascendencia cultural que traspasa todas las épocas. Los productos comunicacionales por su parte, si bien también son nacidos de la imaginación humana y están fabricados con materiales que puede utilizar el arte, tienen como único propósito conmovernos para transformarnos en compradores y consumidores de determinados productos, que pueden ser, sin duda, bienes materiales necesarios y benéficos para nuestra vida. Una disciplina que usa de manera ejemplar este mecanismo comunicacional es la publicidad, que tiene la capacidad de crear, en nuestro inconsciente, necesidades que no siempre son vitales. Otro ejemplo notable es como los medios de comunicación, en el marco de las sociedades neoliberales, han instalado en nosotros la urgencia y legitimidad de organizar una cruzada mundial contra el terrorismo como una tarea patriótica e internacional para defender la libertad y la democracia occidental. 

La diferencia entre los productos comunicacionales y las obras de arte es que los primeros tienden a limitar nuestra libertad, en el sentido de que encadenan la imaginación humana a la realidad y le dan una dirección en un sentido establecido de antemano, y las segundas, las obras de arte, nos hacen más libres permitiéndonos ampliar nuestra capacidad de percepción de la vida y del mundo en general.Es por eso que siempre las dictaduras persiguen a los artistas de un modo u otro, dificultando al máximo su práctica en libertad, y en cambio favorecen la libre de producción y circulación de productos comunicacionales, porque les es más fácil controlarlos.

La cultura del entretenimiento La idea de considerar la obra de arte como producto comunicacional es lo que moviliza la cultura de entertainement o cultura de la entretención, que en su esencia cree hacer posible la creación de productos de arte a la medida de una necesidad, como puede ser una prenda de vestir o cualquier otro objeto de consumo. Esta industria trabaja con equipos multidisciplinarios que detectan científicamente nichos o espacios de necesidades en el campo de la creación artística, al igual que en otros campos del quehacer social, que revelan carencias o escasez de algo que será llenado por un producto. En concreto, la llamada industria del entertainement se propone producir objetos artísticos que no nacerán del imperativo fuero íntimo de un artista sino de la esencial del status quo. El nicho que busca esta industria, principalmente en países industrializados, a través del trabajo especializado de: técnicos en computación, comunicadores sociales, administradores, expertos en marketing, sicólogos y publicistas, está en la carencia que tiene el ser humano de entretención. 

Pero, estos profesionales, aunque trabajan con la imaginación, no son especialistas en creación artística, solo piensan en sus destinatarios como consumidores de entretenimiento, a quienes hay que darles emociones, para que lloren, rían, tiemblen de miedo, se deslumbren y sueñen, pero que nunca lo hagan de verdad. El único fin es hacerlos sentir que están vivos, más allá de la realidad. Lo importante es entretenerlos a toda costa porque estos consumidores están dispuestos a pagar por ello y este es el negocio. El ejemplo más a la mano es el de la industria cinematográfica y audiovisual norteamericana y japonesa, que ha desarrollado una gran competencia en creación de productos de consumo masivo, destinados a niños, jóvenes y adultos, copando más del 90 % del mercado del mundo occidental. 

Quisiera recordar el recorrido ejemplarizador que hizo aquella extraordinaria película inglesa “The Full Monty” (traducida en Chile como: “Todo por nada”); que narra la angustiosa situación de un grupo de cesantes, que circunstancia de la vida, después de un largo periplo de pudor y patetismo, realizan un número de desnudo en un club nocturno femenino. Esta obra llena de matices sociales y sugerentes, en un proceso de mutación dentro de la industria del entretenimiento criolla, transformó esta obra en una disminuida comedia liviana, sacándole todos aquellos ingredientes críticos e irónicos, en honor “de lo que el público necesita”. Nuestra televisión nutre su parrilla programática con productos, que cada día los chilenos consumimos tranquilamente. La característica de estos es que son desechables: se usan y luego se olvidan, pocas veces perdurar. 

A diferencia de las obras de arte que permanecen en el tiempo como portadoras de vida. En definitiva la industria del entretenimiento no es solo una inocente estrategia de mercado sino la ideología, que desde su liderazgo en el libre mercado irradia una postura ética que coloca en la última parte del eslabón de un proceso de mercado artístico, al espectador, subestimándolo no viéndolo como un ser pensante y autodeterminador de sus propios intereses, sino como un destinatario que necesita ser tratado con paternalismo y menoscabo: “Que el espectador solo quiere obras fáciles”, “que no hay que darle cosas complejas”, “ que solo el humor entretiene”, etc. Quiero aclarar que no se trata de promover la disyuntiva: arte versus humor y relajo, sino el respeto por los semejantes. Por eso afirmo que el arte tiene en su esencia un germen trasgresor porque amplía la mirada del ser humano abriéndola hacia nuevos horizontes, en cambio los productos comunicacionales, disfrazados de obras artísticas, tienden a mantener el statu quo, pues no plantean cuestionamiento alguno de la realidad, sino por el contrario comunican una visión estática e idealizada. Cambio de lenguaje Mi querido amigo, quiero que sepas que siento que tú, junto a tus colegas, y otros tecnócratas, han sido los culpables de haber hecho de Chile un laboratorio de entertainement transformando a nuestros jóvenes, entre mall´s, multicines y video-juegos, en consumidores de creaciones seudo-artísticas, para transformarlos en seres a-críticos, amorfos, empobrecidos y dispuestos a gastar el dinero que no tienen. 

Gracias a ustedes Chile hoy es un país “moderno” que ha adoptado un lenguaje ajeno con nuevas palabras, que desde, una equivocada postura de apertura y capacidad de superación ha provocado una mutación en nuestro comportamiento cotidiano. Por ejemplo: Los directores teatrales hemos descubierto que cuando hacemos una selección de actores, lo que realizamos realmente es un “casting”; a la salida de las funciones ya no se venden chapitas, monederos y llaveros sino que se hace “merchandising”; no hacemos descansos durante los ensayos sino “break”; se acabaron los calentamientos previo a las funciones porque ahora existen los “training”; cuando permanecemos tras del escenario ahora estamos en “backstage”; los boletos o entradas quedaron obsoletos, porque hoy se venden “tickets”: el productor del espectáculo se transformó de un día para otro en un “product-manager” e incluso hay advenedizos espectadores que comen “pop corn” durante las funciones. 

Los chilenos estamos completamente modernizados. ¿Será que lo traemos en la sangre?, ¿Será por eso que dicen que somos los ingleses de Latinoamérica? En fin, cuéntales a tus amigos que, sin embargo, aún quedan comunidades de locos insaciables, dispuestos a exigir el derecho al goce estético: del abrazo de un hijo, de una fruta jugosa, de un beso apasionado y de una representación teatral; espacios vivos y palpitantes que enriquecen al ser humano para hacer de este mundo algo más tolerante, diverso y justo. 

En todo caso te agradezco que me hayas permitido compartir contigo esta reflexión. 

Atentamente, Claudio Pueller Barría 

Antecedentes del expositor Claudio Pueller Barría, director teatral, actor, licenciado en estética y egresado como magíster en artes con mención en dirección teatral. Ha centrado su trabajo artístico en la búsqueda de lenguajes escénicos que permitan reflexionar acerca de la identidad de nuestro continente, en soportes plausibles y autogestionados. Permanentemente monta obras en circuitos no tradicionales (comunidades mapuches, centros de investigación y otros). Ha dirigido montajes en el teatro de la Universidad de Chile, Católica y compañías de teatro independiente, entre los que se destacan “El Herrero y la Muerte”, “La increíble historia de Pedro Urdemales”, “Tía Irene yo te amaba”, “El fantasma de Av. España”, “Marcelo y yo”, “Balada de la noche”. En los últimos años ha estado dedicado a realizar montajes operáticos no tradicionales. “Krá (La Luna), relato musical coreográfico de mito Selk’nam, que se estrenó en la Estación Mapocho junto la Escuela de Ballet del Teatro Municipal de Santiago a su vez dirigió las obras “Alsino, revelación de un destino alado” (Premio APES 2008) y “Guatón Romo: Un ángel caído” ambas puestas estrenadas en el Teatro Nacional Chileno y “El Cuerpo y la Maleta”, que se presentó en el Festival de Teatro Corporal de Sao Paulo. Becario de Fundación Andes año 2000 realizando la investigación teatral “Del asombro a lo inefable, de lo inefable a la expresión escénica”. En su actividad internacional ha realizado diversos montajes en el extranjero entre los que se destacan “Las brutas” de Juan Radrigán en Estocolmo, Suecia; “La aldea de Roberto”, en Madrid, España. Además ha participado en variados congresos y seminarios internacionales como: Seminario Internacional de Teatro y Educación celebrado en Hanoi, Vietnam; Congreso y Festival Internacional de Teatro y Danza Almagro 2000, Ciudad Real, España; Seminario “Teatro y Percepción” destinado a trabajar con la Compañía Teatral Moments Art, Valencia; Compañía de Teatro Crei-Sants, Barcelona. España. Esta actividad fue financiada por EUCREA y el Real Patronato; Congreso Internacional de la Asociación Chilena de Teatro para la Infancia y la Juventud, ASSITEJ, Rostov, Rusia; Seminario de Dirección Teatral, invitado a realizar la ponencia “Acerca del teatro y jóvenes”, organizado por la Organización de Estados Americanos, OEA en la ciudad de Buenos Aires. Como docente, ha realizado clases de actuación teatral en el Club de Teatro de Fernando González, Universidad Católica, Universidad de Chile, Universidad del Desarrollo, Universidad Central, Instituto Profesional Teatro Las Casa, entre otros. Ha sido jurado de: Fondo de Cultura y las Artes FONDART en cinco oportunidades y Fundación Andes. En la actualidad es subdirector ejecutivo de la Corporación Cultural Balmaceda Arte Joven y profesor del Magíster en Artes con mención en Dirección Teatral en la Universidad de Chile.