SOMOS LA REALIDAD DE ALGO QUE NUNCA SE CONSOLIDA

(Entrevista realizada, a Claudio Pueller, durante 2007 para la Revista virtual Art-senico.cl)

A: ¿Cómo te defines, cómo un creador, un teórico, un director, todas las anteriores y por qué?

C.P.: Puedo decir que soy un estudioso de experiencias de vida… de la mía y la de otros. Cuando salí de la escuela salí como actor, sin embargo quería dirigir. En ese momento me decía “no puedo vivir sin el teatro”.

Después, con el tiempo me decía: “puedo vivir la mitad del tiempo sin el teatro y en la otra mitad haciendo otras cosas como el amor, buscando el asombro y la aventura inútiles. Y sin darme cuenta, circunstancias de la vida me fueron dejando sólo con el asombro y aventura. Pero no es tan así, porque en la medida en que uno se va metiendo en otros temas como la gestión o la investigación, la teoría y la docencia, el teatro se va adentrando más aún en las entrañas, principalmente con la docencia. Cuando tienes que preparar una clase, por ejemplo, o escribir un documento; usas todo lo que te ha enseñado el teatro: imágenes detonantes, desarrollo creativo, la  coherencia, la articulación y la concreción. En definitiva  te das cuenta que el teatro se aplica de muchas maneras. Por mi parte, si bien no he estado en la escena propiamente tal, por problemas personales estos últimos, he aprendido más que nunca los misterios de este arte. 

Cuando hago clases, siento que vuelo hacia dimensiones desconocidas, y mis alumnos son mis cómplices. Mientras no haya complicidad y lazos de afecto con los alumnos, creo que no hay aprendizaje. Por eso que en muchas oportunidades, con mis alumnos hemos estrechamos lazos profundos de amistad y generosidad. En este proceso he constatado que el ser actor, hoy en día, es una forma de hacer cultura, pero más que nada es una manera de vivir, es lo que el maestro Fidel Sepúlveda denominaba como Arte-Vida. Cuando uno entiende esta dimensión del arte, comprende también que el teatro es subversión. Pueden pasar los estilos, los éxitos, las modas, pero no el Arte-Vida, porque siempre es contingente y atingente con el ser humano y sus preocupaciones.

Por ejemplo el maestro Alberto Kurapel, importante hombre de teatro, puede estar aparentemente, fuera de la escena en general, pero sin embargo es un farol para quienes hemos sido sus alumnos. Como él hay muchos maestros de experiencias de vida que enseñan el oficio de pensar, vivir y ser consecuente.

A: ¿De qué habla Claudio Pueller en sus trabajos actuales?

C. P.: Hay un tema que me deja da vueltas y que tiene que ver con mi forma de ser, que es la búsqueda de afecto. Tal vez por eso me impactó tanto la frase que Patricio Guzmán en el documental “Allende” cuando dice que el gobierno de Unidad Popular era una sociedad amorosa. Yo vengo de un movimiento muy político, fui presidente del Centro de alumno de teatro de la Universidad Católica perteneciendo a las juventudes comunistas. En ese momento era muy claro por qué hacer teatro, era un teatro revolucionario porque había que botar a Pinochet, por eso era orgánico, vital y con sentido. Hoy en día la revolución no es tan clara. Ramón Griffero en un momento hablaba de la perdida de dramaticidad de la escena de los 90 por la búsqueda de consensos. Es decir, se evitaban los conflictos en pos del beneficio de unos pocos. Por lo tanto me comencé a preguntar cuales son mis temas hoy en día. En la década del 80 fue la búsqueda la identidad, cosa que continúa vigente pero no como un concepto antropológico y sino como una idea educativa. Creo que hablar de educación hoy es revolucionario. Por ejemplo les digo a mis alumnos “el gran tema en la educación hoy por hoy es descubrir como ser feliz”.  En este sentido nuestra sociedad está viviendo una depresión angustiosa, brutal y dolorosa. Finalmente este es un problema que no se resuelve con terapias, ni con Ritalin o con Tegretal y todos esos remedios que se tomamos para estar parados. Hoy en día hay que enseñar a ser padres, a tener convivencia saludable, a comer sano y a respirar aire limpio.

Por ejemplo, monté con mis alumnos del magíster en dirección teatral un trabajo sobre la Anorexia y la Bulimia, un tema que aparentemente se enmarca en la salud, pero finalmente tiene que ver con el fracaso, con el miedo al vacío y la infelicidad. Y lo más increíble es que este un problema, que se ubica principalmente de el segmento ABC 1, por eso me parece interesante. Cada día aparecen vez más testimonios sobre la infelicidad y la comida. Esta es otra de las mutaciones que ha producido la búsqueda de identidad de nuestro tiempo.

A: ¿Por qué te atrae hacer teatro en lugares no tradicionales?

C. P.: La verdad, es que no es una cosa muy simple. Los espacios tradicionales siempre han estado un poco ligados al teatro comercial, en el que nunca he tenido buenas satisfacciones. Me ha sido ingrato. Tal vez porque siento que el hacer teatro comercial también implica hacer concesiones y eso me produce dolor. Inviertes lo que no tienes en pos de sueños prestados. Hay un tema con los vínculos también. He trabajado con muchos actores mediáticos con los cuales establecí vínculos fugaces. Para mi el teatro tienen que establecer vínculos profundos. Si no establezco relaciones reales con la gente, de amor y de afecto, creo que no tiene mucho sentido hacer teatro. Y creo que en el teatro comercial no hay vínculos, los únicos que se establecen son comerciales. Tampoco es malo que existan, pero no es lo mío. Por eso cada día asocio el teatro a los amigos. Álvaro Pacull, Eduardo Jiménez, Domingo Colicoi, Guillermo Ganga, María Elena Duvauchelle, Bartolomé Silva, Toño Sepúlveda, Pato Solovera, Jorge Springinsfel,  Sergio Cornejo, en fin.

Creo que el teatro hoy en día tiene que ver con hacer amistad, porque es parte de la vida que se prolonga en el escenario. Por eso son importantes los espacios son informales. Donde se producen los encuentros (esperados e inesperados) con los amigos: galpones, cafés, tertulias, plazas, ferias, rincones, etc.

Cuando llamo a un actor o una actriz, busco gente con talento, pero que principalmente esté dispuesto a asombro y la convivencia sin egos y mezquindades.

A: ¿Qué has podido reflexionar sobre la identidad latinoamericana?

C. P. Durante un buen tiempo estuve metido en ese tema, hoy día un poco más alejado, o tal vez mirándolo de una perspectiva más renovada. El ser latinoamericano, y más precisamente chileno, tiene que ver con darse cuenta que somos una cultura fragmentada. Hay dos miradas al respecto. Una es ser producto una civilización originaria que no alcanzó a consolidarse por la irrupción de la llegada de los españoles, por lo tanto es una cultura que  no se pudo desarrollar. Somos producto de algo que no fue. Somos el “no fue”. Y hoy somos la realidad de algo que nunca se consolida. Es terrible, es como que estas a punto de hacer el amor y no puede acabar. Por ejemplo “La Negra Ester”, el Tío Roberto Parra siempre tuvo a su lado a la Negra y cuando ella le decía “vente a vivir conmigo” él la dejaba, y nunca volvía. Cuando el Tío quiso volver estaba ella casada. O sea  nunca pudo consumar el amor. Otro ejemplo “El Herrero y  la Muerte” (obra que dirigí hace unos años en Teatro Antonio Varas) habla de una persona a quien Dios le dan a elegir tres deseos y él pide: saber una hora antes de morir, detener a la muerte en cualquier lugar y ganar en el juego. San Pedro le dice: “pide el cielo eterno, pide la estabilidad”.  Él no lo hace. Cuando lo quiere pedir, ya es tarde.

Hay muchas manifestaciones como esta en nuestro entorno porque somos una identidad fracasada. Me da la impresión que por eso somos malos para la pelota. Nunca se ha ganado nada porque está en la mente de los jugadores está el fracaso.

La otra mirada de nuestra identidad es que somos una cultura que siempre se busca y nunca se encuentra, en el fondo encuentro y desencuentro. Uno cree entender algo y finalmente no lo es. Es como el error como forma de búsqueda. Por eso me parece que somos muy improvisadores. Tenemos habilidad en la improvisación. Tenemos habilidad para solucionar problemas muy rápidamente y con pocos elementos.

A.: Eres subdirector ejecutivo de Balmaceda Arte Joven ¿cómo ves a Balmaceda en este momento?

C. P.: Estamos en la consolidación de un  proyecto que ha sido muy importante para un grupo de jóvenes de nuestra sociedad como son los de escasos recursos. Cuando se inauguró este proyecto hace más de quince años, nadie creía que era posible hacer un trabajo artístico con jóvenes pobres sin paternalismos. Se hablaba por ejemplo, que al ser exigentes aumentaríamos el fracaso que ellos viven a diario, sin embargo hemos ayudado a cristalizar vocaciones en miles de jóvenes que hoy son profesionales del arte y otros nuevos espectadores. En esta última idea estamos avocados hoy creando un Programa de Nuevas Audiencia para el Arte. También hemos inaugurado la cuarta sede de Balmaceda en Los Lagos, que junto con Valparaíso y Bío-Bío buscan extender el proyecto a todo el país siempre respetando la impronta de cada una de las regiones.

A: A partir de la democracia las instituciones como la Universidad, Fondos y el mismo Balmaceda toman un rol importante en la estructura del arte. Durante los noventa hay una explosión de alcance por llevar la cultura. Pero a partir del 2000 se empieza a sentir la necesidad de reinventarla. Por ejemplo las universidades no se están haciendo cargo de toda la gente que sale, no hay campo laboral y se crean más actores para ser garzones y se está ganando plata con esto. ¿Qué puedes comentar?

C. P.: Es una trampa que tiene que ver con la expansión del mercado. El libre mercado dice que mientras más necesidades se creen en la gente, habrá más consumidores. Esta ha sido la trampa en el arte, por eso hoy en Chile tenemos más de 40 escuelas de teatro. No necesariamente con más escuela de teatro va haber más arte o más campo laboral para los actores. Esto es pan para hoy y hambre para mañana. No siempre la cantidad está asociada a la calidad. Necesitamos instalar procesos. En este sentido creo que los eventos de las fiestas de la cultura, que en algún momentos tuvieron sentido, hoy no lo tienen en la medida que no están asociados a iniciativas de formación de públicos. Se hicieron muchas cifras de público, pero ¿para qué?...

Creo que hoy es el momento de hacer una implosión, a nivel cultural. Ir hacia dentro para remirar todo. Creo que Balmaceda no es la única institución cultural que está en esto. Como tú dices, las universidades tienen que hacerse cargo de lo que están sembrando. Falta reflexión. Estos proyectos de página web y el Clownstro en el que tú participas son súper importantes porque tienden a crear movimientos culturales en red. Por otro lado creo que las universidades que tienen carreras artísticas son las llamadas a reflexionar en un trabajo a largo plazo. Y acá hay una cuestión muy importante: deben ser los artistas quienes deben aprender a hacer reflexiones, que no hagan más este trabajo los sociólogos. Ya aprendimos de ellos, ahora tienen que hacerlo los artistas, para eso debemos formarnos, cosa que no es fácil. Yo creo que hacer teoría hoy día es muy difícil, cuesta mucho porque no fuiste formado para eso, pero hay que hacerlo.

Lo que ustedes están haciendo con este proyecto virtual es hacerse cargo de algo que nadie está haciendo. En esta línea me perece notable el esfuerzo que hace Alfredo Castro con su nuevo Centro de Investigación en su teatro La Memoria, las publicaciones de la Universidad Finis Térrea, los conversatorios de la escuela de teatro de la Universidad. Del Desarrollo que organiza Pacull y los Coloquios que realiza el Magíster en Dirección Teatral de la Universidad de Chile. Estos son importantes referentes. Quizás cuántos otros intentos desconocidos existen, todos pequeños granitos de arena, que si se juntan crearán un gran movimiento cultural.

Volviendo al tema de las políticas culturales, pienso que hay una diferencia entre hacer gestión cultural y hacer producción artística, estos conceptos muchas veces se mencionan como sinónimos. La gestión cultural es una política en red que tiene detrás una misión y una mirada en relación al entorno del país, que a su vez contiene producciones artísticas, eventos, investigaciones, estudios y otros. En esto los creadores tienen mucho que decir, porque conocen la “cocinería” de la cultura. Yo siempre le digo a mis alumnos: “desde que tú sales en metro y ves un afiche, entras a la sala de teatro, te atiende el boletero, te ubican en el asiento, presencias el espectáculo, todo tendría que estar en relación con el total.

A: Balmaceda, sin querer, se convirtió en un semillero de actores, directores, dramaturgos… ¿con qué ojos miras la creciente demanda por estudiar teatro?

C. P. Llegan los jóvenes a Balmaceda motivados por la moda de hacer teatro, principalmente por la televisión. Pero también llegan motivados por otra cosa, que es la necesidad de estar entre tus iguales compartiendo un pensamiento y realizando proyectos comunes. Esto último es lo que nos interesa en Balmaceda. Creo que las expresiones artísticas son por definición espacios de encuentros.  Muchas veces las agrupaciones teatrales son las verdaderas familias de los artistas. Sin quieres los actores y las actrices buscan que los quieran. Esto lo veo en los alumnos. Basta que les pregunte un día en una clase: “¿Y tu mamá todavía está enferma?”. Basta este gesto para conectarse con él en otra dimensión. Esto es parte de la implosión que hablaba hace un rato. Hay que volver a mirarse por dentro. En el año sesenta, las compañías eran verdaderas familias conectadas en redes que operaban en los teatros, en los bares, en los festivales y en las tertulias. El desaparecido bar “Il Bosco” o el “Parrón” han sido mudos testigos de la cultura de la solidaridad. La sociedad amorosa de los años sesenta. Es tal vez lo que los jóvenes hoy en día desean recuperar. Me llama la atención cuando asisto al teatro. Por ejemplo la Rosa Ramírez con el Circo Teatro en la calle Vicuña Mackenna, espacio que hoy se está perdiendo, logró crear una familia. Tras sus espectáculos hay todo un cuento muy hermoso, un legado de Andrés Pérez. En muchos montajes juveniles se crean círculos en el que ronda mucha gente  Este es un tema impresionante. Es la recuperación de la verdadera función del teatro.

A: ¿Cómo ves la producción artística capitalina? ¿Has visto obras, qué te parecen los lenguajes? ¿Qué te seduce? ¿A qué estás atento?

C. P.: Me parece que la cartelera santiaguina es mentirosa, hay cientos de montajes por año, pero no hay compañías. El fenómeno es que se estrena una obra y al mes siguiente desaparece. La gran mayoría son productos de jóvenes que egresan de las escuelas de teatro, hacen un esfuerzo económico y después ya no vuelven nunca. Por lo tanto hay pocas compañías que existen como proceso. El Circo del Mundo, La Puerta y La María son casi una excepción. En cuanto a las propuestas propiamente tal, hay trabajos notables que han resemantizado el bombardeo dramatúrgico europeo con improntas propias. Son notables los trabajos de Alexis Moreno, Rodrigo Pérez, Guillermo Calderón, Luís Ureta, Francisca Bernardi, Manuela Infante, entre otros. Si en un momento hubo una erupción de autores, ahora es el momento de los directores, que están haciendo cosas muy interesantes. 

A: ¿Qué opinas del Fondart?

C. P.: El Fondart ha vivido varios procesos, el más importante es que instaló en los creadores la manera de pensar ordenadamente, se nos enseñó, sin querer, a hacer proyectos. Se dice que un número importante de proyectos que no se gana se hacen igual. Sin embargo es preocupante que hoy tenga más importancia la evaluación técnica que la innovación o la investigación. El fantasma del mal uso de la plata ha ido obligando a tecnificar las postulaciones. Describes el proyecto creativo en dos páginas y el resto son puros papeles de presupuestos y cartas de apoyo.

A: En vista de que son muy pocos los proyectos financiables es necesario reinventar el Fondart.

C. P.: Si, hay un problema con la estructura del FONDART, que está conformado por muy poca gente, que no dan abasto para tantas demandas. La gran mayoría es gente pasante, los jurados y los evaluadores. Hay que ver cómo responder a las verdaderas demandas del momento actual que no son las mismas de hace diez años atrás. Me preocupa se diga que pasó el tiempo del apoyo a la creación para pasar al momento del apoyo a la difusión. Pienso que se están separando dos cosas que deberían estar íntimamente ligadas. Creación y audiencias.

A: Este año se dio la coincidencia de que los resultados se entregaron para el día del teatro, y mucha gente que no ganó quedó con la sensación de que ¡qué día del teatro!

C. P.: A mí me ha tocado evaluar en tres oportunidades ser jurado de FONDART. En un proceso  tan técnico que no permite irregularidades. Sin embargo es un sistema perverso, principalmente por el volumen de proyectos, que son anualmente más de 600 o 700 creaciones y es tan poco dinero.

A: Pero si a mi me toca evaluar y me tocan proyectos de gente que conozco y se como trabajan mi subjetividad va a partir de ahí. No se le puede pedir a un jurado que no ocupe su subjetividad al momento de evaluar porque no es técnica. Si tú sabes que el tal actor o actriz no son buenos, evidentemente va a ser un punto, o lo otro es que vas a decir que el proyecto de él es muy bueno si sabes cómo trabaja. Evidentemente no  le llegará una carta al jurado donde diga que este tiene que ganar, pero si eligen ciertos jurados es para que apelen a la subjetividad también. No lo encuentro malo, pero es perverso en el sentido de que se sigue alimentando una elite y no se abre.

C. P.: Cuando eres jurado todos los proyectos te ponen en crisis, por eso es una gran responsabilidad la evaluación, porque se entiende que tras una propuesta hay un grupo de sensibilidades humanas. En una oportunidad me tocó evaluar junto con Abel Carrizo y Benjamín Galemiri, aunque fue mucho el volumen de proyecto nos dimos la titánica tarea de revisar más de 300 proyectos. A veces en algunos jurados se ha dado la tendencia de priorizar proyectos en los nuevos talentos pero a veces se les ha pasa la mano. Hay como una moda de lo emergente. Está bien. Cuando te empiezas a poner viejo te vas dando cuenta que esto es injusto. A  mi me encanta trabajar con jóvenes, pero también me gusta trabajar con viejos. Estos cruces son fantásticos.

A: ¿Qué opinas del Festival Nacional de Dramaturgia?

C. P.: El otro día escuche que este proyecto estaba en crisis porque no están llegan buenos proyectos dramatúrgicos.  No puedo creer que a los dramaturgos se les haya acabado la creatividad.  Si no postula Benito Escobar, ni Cristián Figueroa, ni Marcelo Sánchez Lucía de la Maza o Manuela Infante y tantos otros autores, es porque no hay incentivos, hace falta una zanahoria, algo que los motive a postular.

A: Qué nos recomiendas para leer, escuchar, ver cine, algún texto, obra.

C. P.: En teatro les propongo ver la obra “Neva” de Guillermo Calderón, una interesante propuesta de dirección y de muy buenas actuaciones. En cine propongo la película Hard Candy del  Director David Slade, un film crudo de buenas actuaciones. En literatura acabo de leer el libro “Cómo leer y por qué” de Harold Bloom un interesante texto sobre los fundamentos de la lectura.