Padres de
Octubre (2020): Una ciberteatralidad de memoria rebelde
«La
incorporación de la informática
conduce
hacia una performance mediatizada
en donde la distinción entre medios (por
ejemplo, entre teatro y cine)
se atenúa o elimina.»
Auslande
Sabemos que el teatro y posteriormente la performance, han estado ligados a la tecnología de cada época.
Desde las tribus prehistóricas que imitaban a su presa de caza a la luz de una fogata, la construcción de
edificios acústicos en los primeros teatros romanos, las máscaras cónicas que amplificaban el sonido en los
teatros griegos, etc., la creatividad de los artistas del teatro se ha visto incrementada por los avances de la
ciencia y la tecnología.
Padres de Octubre, cyber-montaje dirigido por Claudio Pueller y estrenado vía youtube, es uno de los
sucesos que se hallan dentro de lo que se ha denominado teatro cibernético, en el que la tecnología es un
personaje más, es parte de la línea dramatúrgica y conforma el espacio mismo, por ende, es una expresión
cyber-teatral que está cambiando las formas de re/presentación, acercándose a una “pluralidad de
realidades [que] comunican un imaginario colectivo diferente al tradicional.” (Villegas, 2012, p. 2)
Es decir, al escoger como plataforma la multimedia, Pueller creó otra realidad, otro espacio y otra forma de
relatar, además de concebir la tecnología como otro personaje que interviene la curva dramática que
propone. El espacio se vuelve un cuerpo de realidades múltiples, como comenta Villegas (2012) y ello
trae una nueva forma teatral. A su vez, el tiempo se curva para presentarse fragmentado en un mapa
rizomático que permite una universalización del acontecimiento cyber-escénico, que se mantiene
ligado a sus orígenes culturales y sociales.
Recordemos que el teatro cibernético forma parte de la gran gama de formatos del teatro multimedia
que es “un nuevo teatro que incorpora los elementos multimediales como el actor principal del juego
teatral.” (De Toro, 1998, 154). Sin embargo, De Toro distingue entre los teatros que utilizan la
tecnología multimedia cumpliendo una función “documental”, es decir, apoyando los hechos
escénicos con proyecciones, voces en off, etc., pero siempre supeditados a un texto dramático y a la
narración; y los teatros multimediales que hacen de la tecnología un personaje más, un componente que
posee un rol autónomo y constitutivo del texto espectacular, como es el caso de Padres de octubre de
Pueller. La tecnología multimedia alcanza, en este cyber-montaje, un rol fundamental en la construcción
dramática y en la interpretación actoral, modificándose mutuamente, creando un nuevo espacio, un
cyberespacio escénico y obligando al espectador a una nueva percepción del espectáculo que se
torna una experiencia visual como la que tiene el usuario de la realidad virtual. Esta ruptura perceptiva
expande la mirada y la comprensión más allá de la escena, educando al espectador para ver/percibir otras
realidades, otros puntos de vista sobre el mundo que los rodea y del que son parte. A su vez, los
actores deben trabajar en y para la tecnología, siendo el elemento central de la re-presentación.
La incorporación de estas técnicas comunicativas cambian el modo de representación de una forma
definitiva y su práctica es particularmente delicada, puesto que es absolutamente necesario conservar
un equilibrio entre el juego dramático y el dispositivo escénico-técnico que amenaza hacer explotar
la atención, a fragmentarla, y por esto debe conservar alguna huella del teatro si no quiere anularlo: el
cuerpo del actor, ya no es único, como tampoco su discurso que muchas veces incluso desaparece.
(De Toro, 1998, 157)
Esta huella se halla en el componente ritual de la puesta de Pueller, un espacio creado para
mostrar la sociedad actual fragmentada por medio de la fragmentación del relato y de
la interpretación, la fragmentación de un espacio concreto que ya no puede contener al actor, pues
el mundo ya no es un lugar cerrado. La red internet ha abierto el espacio local al espacio global y
en escena se ha implantado un neo-nomadismo que permite la multifocalidad y la pertenencia a
la aldea global que aventurara McLuhan (1971). Padres de octubre es un espacio liminal en
este sentido, pues es un lugar intermedio donde los actores transitan la presencia/ausencia,
tanto dentro como fuera de la trama, como ritual de paso para salir transformados.
De Toro considera que dos expresiones completamente opuestas como el teatro tecnológico y
el teatro antropológico, podrán coexistir en el futuro ya que son dos extremos de una misma realidad que
busca la esencia del teatro desde sus propios caminos y perspectivas. Esta esencia se hallará, por un lado,
en una teatralidad antropológica y, por otro, en una “teatralidad contemporánea-multimedial, que vive
en el presente y proyecta un mundo y un lenguaje donde el público puede reconocerse y reconocer su
mundo, el único que tiene para vivir, para actuar, para reflejarse.” (De Toro, 1998, 157) Ahora bien, la
puesta de Pueller va más allá del teatro multimedia y del teatro cibernético, que expone elementos
multimedia en un espacio eminentemente teatral. Padres de octubre se sitúa en un espacio virtual,
que se convierte en un espacio teatral, adoptando muchas de las características del cine y la televisión,
haciendo del espectáculo, una experiencia cercana a la de la
navegación en red y al reality
televisivo.
Un aspecto fundamental en el que quiero fijar la atención es la recuperación de lo ritual que es una
de las características del cyber-teatro. La puesta de Pueller se configura como una cita al teatro de
palabra, extrañado en un espacio que privilegia la imagen, esta tensión entre palabra e imagen
conduce al personaje a permanecer en un lugar incómodo que transmite al cyber-espectador por
medio de su movimiento enmarcado por las fronteras de la imagen estática que no lo acompaña
en los desplazamientos, y que territorializa al personaje y al actor en un no lugar de la rebelión. Este
personaje extrañado del texto-palabra debe moverse en este marco-imagen al que se rebela por medio de
pausas, de silencios, de desconexiones tecnológicas que lo van seccionando en fragmentos significacionales
de la no pertenencia física y simbólica. Tal vez, ¿Una
parodia de la construcción familiar/social actual?
Claudia Villegas (2012) comenta que la ritualidad del teatro cibernético se puede ver en la tendencia que
posee este tipo de teatro a adaptar textos canónicos (o formas canónicas, en este caso, el teatro de palabra),
lo que constituiría una mirada retrospectiva “en cuanto el pasado teatral es una construcción de todos
sus antecedentes y al renovarse, mira hacia adelante, pero con los ojos vueltos hacia atrás.”
(Villegas, 2012, 12)
Esta mirada al origen ritual ayuda a asumir mejor la tecnología del futuro, afirma Villegas, y a
incorporar el elemento real de la vida al espectáculo altamente tecnologizado. Schechner dice: "El
formato asegura que ciertos contenidos, ciertas clases de eventos, se repetirán, y la repetición es una
cualidad principal del ritual. La factibilidad de los reportes y la emoción asociada con elementos
que son “nuevos” (no se informa antes) [equivale a] decirle a los espectadores que el programa “es la
vida real.” El sentido de la vida real se anida en formato ritual.” (Schechner. Cit. En: Villegas, 2012, 12)
El formato al que hace referencia Schechner es el noticiario, el reality, etc., en un espacio
cibernético o cyberespacio que debe entenderse como un lugar donde es posible la simulación de entornos
en los que el ser humano pueda interactuar con otro a través de la agrupación de diferentes tecnologías.
Así, el teatro cibernético, que inicialmente solo concebía el espacio escénico como un ciberespacio,
instalando en el edificio teatral pantallas o monitores, micrófonos, sensores de movimiento, etc., para
interactuar entre humanos dentro y fuera de las proyecciones, es transformado, en Padres de octubre,
en un ciberespacio concebido como espacio escénico, en donde el cyber-espectador tiene el control de
pausar, apagar, adelantar, retroceder, repetir el acontecimiento, participando no solo de manera activa,
sino, protagónica.
Esta mixtura de medios tecnológicos: celular, WhatsApp, video conferencia, con la que el director
compone la estructura de la obra corresponde con la fragmentación de la que hace referencia De Toro
(1998) y del componente ritual que menciona Villegas, pues re-elabora un formato de palabra,
utilizando la tecnología como centro de la teatralidad y de la historia. La presencia/ausencia de los cuerpos
que se desmaterializan tanto desde el contenido (la neo-relación familiar a distancia) como del
dispositivo (el cyberteatro a distancia), agregan otro elemento: la realidad que se experimenta en la
virtualidad o el simulacro de realidad que se lleva a cabo dentro de las comunicaciones virtuales y que se
traslada al espacio cotidiano del cyber-espectador y del cyber-actor. Ese encuentro entre el espectador
habituado a la tecnología y el actor “traficado” (filtrado, en el sentido Brechtiano) a través de un medio
virtual, constituyen el rito fundamental del teatro, pues: “En el teatro tiene que suceder un ritual, sea
con el cuerpo vivo o el cuerpo proyectado de manera virtual.” (Umpiérrez. En: Soto, 2013). En el
encuentro se halla el rito, una comunidad que se reúne con un fin: ser iniciado, ser transformado en otro,
celebrar un acontecimiento, etc. En Padres de octubre hay una comunidad reunida en un espacio, pues,
aunque los actores se encuentren en un escenario virtual, su presencia llega al espectador por medio de la
pantalla del computador, un nuevo miembro de la familia contemporánea. Hay también un fin:
presenciar la comunicación entre padres que no saben qué hacer con esta nueva forma de relacionarse,
que ha pasado de
ser un medio a ser un mundo que exige ser habitado: ¿el medio es el mensaje?
En Padres de octubre, se pueden apreciar las características de un teatro cibernético, pues se halla el uso de
textos que son re-presentados desde el elemento tecnológico, “se recurre a referencias “populares” que
provienen de avisos comerciales, cine, música, y televisión, que hacen más comprensibles los textos
visuales.” (Villegas, 2012, 30) Aspecto, como comenta Villegas, que hace más familiar el acceso al
lenguaje tecnológico. Las nuevas tecnologías se han transformado en el lugar donde la comunidad se
reúne, organiza, crea causas sociales y expresa sus ideas, pensamientos, sentimientos, etc. En red, las
personas se vuelven otras, se convierten y sacan a la luz aquello que no es posible decir o hacer cara a cara.
Las redes sociales son la nueva comunidad global que permite conocer y darse a conocer a usuarios de
diversos puntos cardinales, claro está que es un avatar el que funciona en la mayoría de los casos, un yo
mejorado por medio de una prótesis: el computador, el celular, la tablet, etc. Los personajes de Padres de
octubre discuten los conflictos del cyberespacio desde el cyberespacio y con las herramientas de la
cyber-realidad, lo que nos plantea una nueva forma de concebir nuestra humanidad y de rebelarse
con ella, “como paradigma de la lucha contra la informática de la dominación.” (García, 2007, p. 15)
Por ello, concuerdo con De Toro en que este teatro cibernético, el teatro multimedia, el teatro en red y
todos los derivados serán y seguirán siendo rituales. El ser humano necesita el rito que se ha perdido en
la cruda realidad pero que ha cobrado otra fuerza y sentido en la virtualidad.
Este aspecto ritual (tanto tecnológico como antropológico) lo expone Luis Brea en su texto Las tres
eras de la imagen (2010) al referirse a las temporalidades y espacialidades de la imagen producida
por la tecnología digital, una imagen electrónica que define como imágenes fantasmas pues solo existen
en el momento en que son producidas por medio de una red rizomática de orígenes indetectables, pero
de los cuales se sospecha alguna filiación. Estas son “imágenes que ahora irrumpen- en este escenario de
las mil pantallas, al llamado de lo electrónico” (Brea, 2010, 76) y que conforman espacios de creación
para el arte de la era digital. Espacios que exigen una nueva forma de percepción, como ya hemos
visto. El espacio virtual emite imágenes que son efímeras en el aquí y ahora y que, sin embargo,
permanecen en el ciberespacio indefinidamente navegando por la red hasta alcanzar todos los puntos del
espacio y del tiempo, pues “ellas siempre están en todas partes. (…) allí donde está una, no se excluye el
estar de la otra; al contrario, ellas siempre están acumuladas, superpuestas, plegadas, amontonadas
febrilmente: puede que incluso estén todas a la vez (ellas nunca mueren: siempre rebotan y rebotan)
en cada lugar” (Brea, 2010, 69). Esta permanencia en el espacio-tiempo virtual constituye una nueva
forma de entender la memoria, pues por medio de los rebotes de los que habla Brea, éstas retornan una y
otra vez, obligándonos, empujándonos al recuerdo constante. Repetición ritual en una nueva forma de
reunión comunitaria: una re-presentación. Un neo-ritual que se da por medio de la presencia-ausencia de
actores y espectadores en espacios móviles, rebotantes, mnémicos, simultáneos, de realidades alternas
que son traficadas por medio de la pantalla, espacio real que permite la comunicación comunitaria, como
si fuera un objeto sagrado de la nueva era digital, semejante al chamán de la tribu, pues media la relación
entre el hombre y los seres invisibles que se presentan por medio de avatares resonantes en los ecos del
programa
computacional.
BiBIBIOGRAFIA
BREA,
Luis. (2010) Las tres eras de la imagen:
imagen-materia, film, e-image. Akal, Madrid.
DE TORO, Fernando. (1998) Entre el rito y la tecnología. En: DE TORO, Fernando y Alfonso De Toro, eds. Acercamientos al teatro actual. (1970-1995). HISTORIA- TEORÍA- PRÁCTICA. Frankfurt am main, volumen 8, Madrid
GARCÍA,
Almudena. (2007) Cyborgs, mujeres y debates. El ciberfeminismo como teoría
crítica. Revista Castellano-Manchega de
ciencias sociales Barataria, Nº 8, pp. 13-26. En: https://www.redalyc.org/pdf/3221/322127618001.pdf
MCLUHAN,
Marshall, Quentin Fiore y Jerome Agel. (1971) Guerra y Paz en la Aldea Global. Ediciones Martínez Roca, SA.,
Barcelona.
SOTO,
Ivanna. (2013) Cómo funciona el ritual del teatro en una obra 100% virtual. En:
http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/teatro/teatro-virtual-matias-umpierrez-distancia_0_995900786.html
VILLEGAS,
Claudia. (2012) Tecnologías en escena: Del teatro multimedia al teatro
cibernético en España y las Américas. Tesis
doctoral, Ph.D., Hispanic Languages and Literatures, University of
California, Los Angeles
[1] Traducción libre de: “The format insures that certain
contents, certain classes of events, will be repeated, and repetition is a main
quality of ritual. The facticity of the reports and the excitement associated
with items that are “new” (not reported before) tell viewers that the program
is “is real life.” The sense of real life is nested in ritual format.”
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